ИМЕНА. Часть 2. П. А Флоренский

Художественные типы  —  это глубокие обобщения действительности; хотя и подсознательные, но чрезвы­чайно общие и чрезвычайно точные наведения. Худо­жественный тип сгущает восприятие и потому правди­вее самой жизненной правды и реальнее самой действи­тельности. Раз открытый, художественный тип входит в наше сознание как новая категория мировосприятия и миропонимания. Но если так, то было бы решительно непонятно, почему, доверяясь чуткости художника вооб­ще и вверяя ему для переделки свой глаз, который ви­дит, и свой ум, который мыслит, —  почему мы могли бы вдруг  сделаться   подозрительны  в  отношении  самых имен, около которых и, —  скажем прямо, —  из которых выкристаллизовывается в художественном творчестве эта новая категория мировосприятия и миропонимания. Непостижимо, по какому праву, на каком основании мы позволили бы себе усумниться во внутренней правде то­го, на средоточной необходимости чего особенно на­стаивает зоркий и чуткий исследователь действитель­ности. Признав частности, как можно отвергать глав­ное?

Если бы дело шло об отдельном типе, открытом от­дельным мастером слова, то, —  не будем спорить, —  в таком случае сомнение не исключено, но лишь поскольку он именно представляется исключительным. Однако . речь идет не о возможной неудачности того или другого имени, от которой словесность не застрахована, как не обеспечена она и вообще от неудачно сформированных типов, а об именах вообще. И тут объявление всех лите­ратурных имен вообще, —  имени как такового, —  произ­вольными и случайными, субъективно придумываемыми и условными знаками типов и художественных образов, было бы вопиющим непониманием художественного творчества. Кто вникал, как зачинаются и рождаются художественные образы и каково внутреннее отношение к ним художника, тому ясно, что объявить имена слу­чайными кличками, а не средоточными ядрами самых образов, —  все равно, что обвинить в «субъективности и случайности всю словесность, как таковую, по самому роду ее.

Итак, несомненно, в художестве  —  внутренняя необ­ходимость имен  —  порядка не меньшего, нежели тако­вая же именуемых образов. Эти образы, впрочем, суть не иное что, как имена в развернутом виде. Полное развертывание этих свитых в себя духовных центров осуществляется целым произведением, каковое есть пространство силового поля соответственных имен. Ху­дожественные же образы  —  промежуточные степени такого самораскрытия имен в пространстве произведе­ния  —  то тело, в которое облекается самое первое из проявлений незримой и неслышной, недоступной ни вос­приятию, ни постижению, в себе и для себя существую­щей духовности сущности  —  имя.

Имя  —  тончайшая плоть, посредством которой объявляется духовная сущность. «Каким-то чуть слыш­ным дуновением», —  по поводу Форнарины рассуждает вообще К. К- Случевский, —  струится подле историчес­кого облика знаменитого любовника эта прекрасная женщина, смесь легенды и правды, чьих-то предположе­ний и намеков, чьих-то нескромных подсматриваний и собственных неосторожностей, и на этой светлой ткани не тяготеет даже легчайшего из всех видов плоти  —  имени» ⁷.

Непроявленная духовная сущность  —  все и ничто, все о себе и ничто для мира. И без другого, без другой судности, ей нет повода выйти из себя и явить себя. Она  —  не в пространстве. Пространство, пространство художественного произведения, этот замкнутый в себя мир, возникает через отношение духовной сущности  —  к другому. Пространство порождается самопроявле­нием сущности, оно есть свет от нее, и потому строение пространства в данном произведении обнаруживает внутреннее строение сущности, есть проекция его и внятное о нем повествование. Но на пути к такому про-странствоустроению возникает орган этой деятельности. Он  —  уже в пространстве; его можно сравнить с не­протяженною, но координированною с другими, точкой. Эта точка  —  имя. Все пространство произведения слу­жит проявлением духовной сущности и, следовательно, именуя ее, может быть толкуемо, как ее имя; но в соб-ственнейшем смысле только имя предельно прилегает к сущности в качестве ее первообнаружения или первоявления, и потому оно преимущественно именует сущ­ность в полноте ее энергий. Другие имена или не вы­ражаются одним словом, или суть односторонние, ана­литически оторванные, а потому и не всегда характер­ные признаки личности; а собственное имя, вйутрённий^?‘ концентр прочих имен, и выразим одним словом, и охва­тывает полный круг энергий личности. Тогда как всякое другое имя годно при известных обстоятельствах и в известных частных случаях, это  —  всегда применимо и всегда познавательно ценно. Всякое другое имя в конеч­ном счете утверждается на этом, основном, посредством формулы о хш, «яш е1»,⁸ «он же», и только это одно, служа опорою всем, само опирается уже не на имя, а на самую сущность. Должно же, в сложной си­стеме взаимно поддерживаемых наименований, обра­зующих пространство литературного произведения, должно же быть наконец последнее, или последняя, ко­торыми сдерживается вся система и через которое энер­гия духовной сущности питает и животворит всю си­стему.

Гулкие аллитерации «Цыган»  —  все в отдаленном смысле, служат раскрытием духовной сущности поэмы и в -этом смысле не несправедливо видеть в них имена той сущности. Однако все они  —  не непосредственно именуют ее, и  —  как отдаленные гулы многократного эха, все менее четкого, несут своими звуками все то же исходное имя Мариула, и оно, господствуя над всеми прочими, с бесспорным правом должно быть при­писываемо уже самой сущности, но не как отклик, а как непосредственное явление ее. И повторяю: должен же быть где-то родник, струящийся потустороннею произ­ведению влагой, которою оно живет и организуется. И в данном случае, если это  —  не имя, то где же он? Меж­ду тем мы знаем, что произведение, то, которое живет, родившись от автора, а не механически сложенное им, оно опирается на некоторую первичную интуицию и слу­жит воплощением ее. Так, спрашиваю, где же именно наносится удар этой интуиции? Где молния откровения поражает весь словесный организм? Около чего имен­но он зачинается? Ведь этой первой клетке его долж­но быть словесной: каков бы ни был процесс до-словес­ного созревания, в какой-то момент становится же он наконец словесным, и тогда, следовательно, есть некое словесное первоявление. Какая-то словесная клетка первенствует же перед прочими. А в ней содержится вся полнота формообразующей интуиции, —  в почке  —  все растение. И тогда эту словесную первоклетку, место вхо­да из мира бессловесного  —  в словесный, мы не можем уравнивать, в ее достоинстве и полновесной напряжен­ности бытия, со всеми прочими, последующими: как ни похожа копия на подлинник, а все  —  подлинником, а не ими, вводится художественная энергия в мир, они же лишь расширяют область ее внедрения. Можно еще по­яснить ту же мысль, говоря об имени, как о теле, чело­веческом теле, например. Орудие воздействия внутрен­ней сущности  —  на мир и орган образования простран­ства жизненных отношений, тело исключительно близко к силе формообразования, его себе построящей^ Тело организует, далее, сообразно силовому полю своей фор­мы, все пространство жизненных отношений, но уже опо’средственно. И это пространство может быть назы­ваемо телом данной личности, равно как и отдельные части его; однако в собственном смысле именуется те­лом лишь небольшая часть пространства, непосред­ственно пронизываемая энергией жизни, —  микрокосм, а не весь макрокосм.